之前曾經在這專欄寫過一篇關於「甚麼是特攝」的文章，結論是「日本文化語境中的特攝幻想劇」以及「把虛構拍成真實的電影類型」，但這個說法其實有點雙重定義，因為「特攝」本來就只存在於日本的影視文化中。它是一種日本描述幻想與現實界限的影視語言，也意味著越過日本的語境外，它就不存在。
如果依照字面直解，「特攝」就不過是「特殊攝影技術」，亦即包括特效、後製、以及一切非素鏡拍攝的影片。然而這種技術決定論是膚淺的，雖然特攝作品是因為技術的出現而變成可能，但其本質不被技術所定義。這些作品通常都使用了特攝技術，但不代表使用了該技術的作品就是「特攝」，也不代表它們必須使用該技術。
由朝日 Sonorama（朝日新聞出版社的前子公司）出版的「日本特攝．幻想映畫全集」中，「特攝」與「幻想」被劃上了等號，連恐怖片與宗教電影都被包括在內。然而當中卻不包括 70 年代末由市川崑執導、石坂浩二主演的「金田一耕助系列」，明明謀殺情節中的屍體和血液使用了大量的特攝技術；相反，岡本喜八的 Blue Christmas（1978）基本上沒有使用特攝技術（如果槍火不計），但因為其存在外星人的背景設定，就被包含在內。
福嶋亮大認為特攝是動畫的「前史」，是比動畫更早出現的幻想作品類型。日本第一套國產電視動畫是 1965 年的「鐵臂阿童木」，但戰後第一部特攝電視劇是 1958 年的「月光假面」。即使算上電影史，日本特攝的出生也比動畫早得多，於是它在歷史上承載了動畫技術不足時描述「虛構」的使命。
然而隨著「動畫」的普及，「特攝」描述「虛構」的能力就比了下去，於是其定位被動搖 —— 論寫實不及一般電影，論虛構不如動畫。換句話說，現代意義上的「特攝」，實際上是介乎於一般電影與動畫中間的類型，透過不斷試探和質問「現實／虛構」的界線，存在於兩者中間的灰色地帶。這也意味著它是一個後設的實踐過程，需要對不斷更新的「現實／虛構」作出回應。它也是社會文化與電影語言意義上的標籤，多於由技術或者特定元素所決定的分類。
1959 年的 The Twilight Zone 在每集開始之前都有一段旁述，為這部著名的美國科幻電視劇定調：
There is a fifth dimension beyond that which is known to man. …… This is the dimension of imagination. It is an area which we call The Twilight Zone.
1966 年，圓谷製作第一部特攝電視劇 Ultra Q，除了原始概念上參考了 The Twilight Zone 外，連這段旁述也學了過來：
這是所有平衡崩潰的恐怖世界。接下來的 30 分鐘，你的眼睛將與身體分離，進入這不可思議的時間當中。
圓谷早就側面回答過「特攝是甚麼」這個問題。皮套怪獸、吊線戰機、微縮模型，這些都是眾多手段之一，目的由始至終都是創造一個並非寫實，也非完全虛構的世界 —— 一個挑戰「現實／虛構」界限的影像世界。「特攝」是對限界的撼動，而非固定的類型。
「特攝」透過建立虛構的形體和敘事來反擊現實，同時透過現實的風景和演出來擴展虛構的可能性。而這種現實和虛構的對撞，必定存在語境的局限，這是屬於日本的「現實」，所以才衍生出屬於日本的「虛構」。超出了日本社會文化的語境就不存在「特攝」，因為「現實／虛構」的界限只會屬於其發生的語境。
庵野秀明在「真・哥斯拉」（2016）的電影海報中下了兩個副題：「日本 對 哥斯拉」、「現實 對 虛構」，甚麼對應著甚麼，作為圓谷愛好者的庵野清楚得很。
