近十多年的日本特攝總是重重複複地聲稱「回歸原點」，隔不久就拿出「X 周年」的名義召喚舊角色甚至重製舊作。除了是因為瞄準懷舊市場，有消費力的昭和世代觀眾願意買單外，也是本身類型發展方向迷失的表現。
要數特攝源頭之一的「紙芝居」，是用一連串的繪畫和旁述說故事，將其製成更容易販賣的媒體形式就成了電影，而將幻想情節再現的手法就是「特殊攝影」。在上世紀，特攝相比動畫能夠以更低的成本和更短的時間拍攝，你需要的只是幾個模型及一個穿著皮套的演員。某程度上，特攝是在再現效果與製作成本之間的妥協，在技術和經費都不足的年代，作為動畫替代品出現的過渡媒體或類型。所以文學者福嶋亮大稱特攝為「動畫的前史」 ，遠在 1963 年第一部國產電視動畫「阿童木」面世前，填補了日本國內的想像風景。
時至今日，觀眾的胃口已經被荷里活養大，愈來愈不願意接受簡陋的特效。加上當代的動畫製作成本下降，3D 圖像動畫技術成熟，進一步拉低價格。製作真人電影高質特效的成本，已經比動畫製作更高。吉卜力的「哈爾移動城堡」成本為 24 億日元，但要重現真人寫實場景，絕對不止這個價錢。參考同樣擁有「巨型移動建築」場景的作品，2018 年美國和紐西蘭的合拍電影「移動城市：致命引擎」（Mortal Engines），成本達 1.5 億美元。雖然兩者不是完全對等的比較，中間亦有物價通脹的成本差異，但相差 10 倍的製作費，也側面顯示動畫不會比真人貴。動畫不再需要用「特攝」來妥協，自己就是一個更容易製作的媒體形式。
再者，在幾乎所有影像作品都有特效的現實下，「特殊攝影」成為了一個無意義的分類。在當代媒體生態和水平要求下，特攝無法擺脫自身的過去，同時不願意擺脫，因為擺脫了就需要面對更強的對手 —— 如果你拍得成科幻動作電影，是不會叫自己做特攝的。因為其極其特殊的歷史和文化脈絡，使作為過渡媒體的特攝成為一種自立的類型，而這個類型在當代維持自己的身份價值，只能不斷「回歸」，強調自己與眾不同的起源。
正如庵野秀明的「新日本英雄系列」嘗試不同實驗手法，但所謂的嘗試是用來重現當年的畫面，而且是非常執著細節地重現。當下「特攝」最需要的不是第 N 次的「回歸原點」，而是突破自己既有的類型框架，進行更多跨媒體實驗和合作。在今天活出自己的生路，首要任務其實是「去特攝化」，例如現在進行中的特攝動畫化和漫畫化。
避免相同媒體形式重製，透過跨媒體合作，使既有資源再生，才是真正現代意義上的持續發展。每年一次的「皮套大戰」和「回歸」，最終只會進入內捲旋渦。
