最近的關西颱風、北海道地震，為平成末年這個特別的年份增加了戲劇性的元素。日本天災多早已非新鮮事，但不管平時如何未雨綢繆，意外總會發生。當災難一而再發生，除了化為生活的一部分，也成為永恆的創作的主題，始終某程度上幻想是現實的折射。
災難題材在日本的文化創作中是歷久不衰的對象，作為其延伸，「廢墟」作為災難的「殘像」（After-image）也經常出現，其多到一個地步可以說，日本人對災難與廢墟達到著迷的境地。哥斯拉在 1954 年挾著核兵器與輻射災害的意象，將戰後重建的東京再次踩個稀巴爛；奧特曼（鹹蛋超人）在 60 年代起，每星期在打倒怪獸時，順便將市中心摧毀一次。
日本視覺文化中的災難與廢墟，存在互為表裡的複雜二重性。一方面其代表著戰爭或天災的後果，定格在被肢解的建築上，強調人類文明和現代都市的毀滅；另一方面又隱藏重建的可能性，投射出文明再生的希望。遭戰火毀滅的城市成為戰後的日本的廢墟原風景，同時 50 年代的戰後復興又把「廢墟」與「重建」的表象連結起來，成為日式的樂觀邏輯。結果毀滅可以變得很歡樂，在動畫角色身上炸出磨菇雲都死不去，最多貼塊膠布，下一個鏡頭又完好如初。
小松左京的著名災難小說「日本沉沒」，在 1973 年首次改編成電影，成為日本電影史上的經典。故事描寫日本列島因地殻移動，全部沉到海底。沉沒之前，政府預先將資產轉移到外國，日本人也成為難民，分散各地。文學學者巽孝之將這個結局評論為 70 年代日本經濟起飛、進入全球化的表象。這結局的處理也隱隱扣連著長之以久的日本人與猶太人對讀，國家實體的消亡，使民族性成為某種信仰、甚至文化資本。
當然，災難與廢墟的意象不可能固定不變，在歷史社會的推移、加上文化的消費與生產，創作與解讀同時會出現轉折。日本文化學者 Susan Napier 認為日本影像作品中的災難表象，無論敘述方式、抑或意識形態上都觀察到轉變。災難由可以克服重建的難關，變成對未來的不肯定。「鐵男」（1989）的變異體上班族在結局決定要摧毀日本，除了影射出衰退的經濟，也投射出社會對未來的不安。
災難頻頻的平成末年，無論在年號抑或是意象上，說不定會成為下一個「零年」。但看福島核電廠的無盡問題、關西機場回復正常遙遙無期，樂觀的「復興」恐怕不復再。
